10月18日,第四屆“HOGO BOSS亞洲新銳藝術家大獎”入圍藝術家作品展于上海外灘美術館拉開帷幕。此次入圍的四位藝術家分別是郝敬班、許哲瑜、艾薩·霍克森(Eisa Jocson)與潘濤阮(Th?o-Nguyên Phan)。“從身體和聲音表演到動態影像,從真實/虛構敘事到視覺裝置,這四位藝術家樂于探討多層次的在地和文化語境以及歷史敘述,對它們作出改變和創新,從而強調出非常當代的社會話題和藝術實踐。”HUGO BOSS亞洲新銳藝術家大獎評委會主席、外灘美術館館長拉瑞斯·弗洛喬(Larys Frogier)表示。

2019年“HUGO BOSS亞洲新銳藝術家大獎”入圍藝術家:(從左至右依次為)郝敬班,艾薩·霍克森,潘濤阮,許哲瑜

四位藝術家的創作分別占據美術館的四層展廳。在層高不一致的空間中,他們以影像、繪畫、裝置、雕塑等不同媒材構建起各自完整的敘事。

在二層,郝敬班以四頻影像裝置《被嫌棄的風景2019》呈現出20世紀30年代以來出現在電影中的東北腹地景象,同時,電影辯士(在無聲電影時代為觀眾現場解說劇情的職業)片岡一郎的詩意闡述同藝術家與東北土地的對話形成互文;上至三層,艾薩·霍克森的四頻影像裝置《身體經濟》與其創作檔案并置展出,探索菲律賓社會中身體作為一種媒介,如何適應不同的社會環境與經濟關系;四層,潘濤阮利用天然黃麻桿連接起繪畫系列《三月與八月的夢》與三頻影像《無聲的谷粒》,以處于真實與虛構之間的敘事,講述1945年越南北部的大饑荒歷史;在呈“回”字形的五樓展廳中,許哲瑜以單向動線展示一系列與“家庭”概念相關的物件、影像、文本,于終點呈現的影像作品《副本人》探究著媒介與身體之間的聯系。

郝敬班的興趣集中于對集體意識產生影響的圖像語言,以及如何從這種結構中表述出個人主體性的問題,其新作《被嫌棄的風景2019》以東北腹地為主題,包含蜿蜒分布在展覽空間內的四頻影像屏幕。

郝敬班《被嫌棄的風景2019》展覽現場,圖片來源:TANC

入口處的第一面屏幕顯示著電影剪輯程序中的聲波運動,將人們在圖像表面投射、賦予意義的過程放大,迎接觀眾的到來。進入主展廳,三面屏幕以影像、文字、影像外的解說共同構成一個劇場化空間,或貧瘠、或豐饒的東北自然景象出現在中間一塊屏幕上。這些風景來自1937年至1984年間攝制于東北大地的電影——《輝輝樂土》《富饒的東北》《老兵新傳》《林海雪原》《德爾蘇·烏扎拉》(Dersu Uzala)及《今夜有暴風雨》等等,無不承載著特定歷史時期中的集體記憶。

郝敬班將這些風景畫面從原本的故事線中剝離,讓觀眾體驗到這片土地在不同目的的驅使下被挪用和粉飾后,所產生的敘述話語的變化。在第四個屏幕中,日本電影弁士片岡一郎以去情境化的詩意表達,對影像內容進行轉譯表演:“東方的天空如此靜謐,雞鳴難聞,云朵不懂,無垠的大地上空曠無物,靜寂無必。”這些文本則單獨在第二塊大屏幕上呈現。

郝敬班,《被嫌棄的風景2019》(靜幀),2019年,四頻道彩色高清有聲錄像、表演

這件作品亦是郝敬班與表演者進行合作的首次嘗試。在一次電影節期間,郝敬班從阮玲玉主演的《小玩意》的放映過程中,首次接觸到這種可追溯至默片時代的現場講述傳統。這部發行于1933年的電影所體現出的國別性之微弱,亦啟發了郝敬班將辯士解說與中國東北風景影像相結合,賦予一片土地以話語自決權。

芭蕾舞與視覺藝術的雙重訓練,使艾薩·霍克森將關注集中于公共領域的表演身體勞動。她以“身體經濟”(Corponomy)來形容身體與不同經濟環境之間的關系和適應方式——從鋼管舞到猛男舞,再到女公關的工作,霍克森試圖探討服務業中舞者身體的勞動與再現,從而揭露身份和性別其意義的形成、魅惑政治,和菲律賓人的社會流動性。

在四面向心環繞的展墻內環,四面豎屏以交相間隔的速度,播放“身體經濟”四部曲——《鋼管舞2010》《猛男舞2013》《女公關2015》與《公主2017》。兼具舞者與編舞家身份的霍克森,敏銳捕捉到這四種娛樂行業典型舞蹈背后的經濟文化影射,并以自己的身體介入其中。

艾薩·霍克森,《身體經濟》(靜幀),2019年,四頻道彩色高清有聲錄像、表演,18分04秒

從被認定為販賣女性情欲及身體的低級趣味,到去污名化,再到成為流行健身項目,鋼管舞的發展無疑是一段豐富的身體政治史。猛男舞(Macho Dance)是馬尼拉夜店特有的表演形式,由年輕男舞者演出,顧客不限男女。在霍克森的影片中,藝術家以自己的女性身體演繹這種剛猛且充滿性別影射的舞蹈,清晰地呈現身體產品化的過程。“女公關”為在日本從事娛賓舞者職業的菲律賓女性,從典型的日本文化符碼到流行音樂文化,作品探討在全球經濟發展的不對等境況下,女性的身體如何被異化為文化符號。同樣,霍克森通過模仿迪士尼樂園中公主的肢體語言與模式化臺詞,討論在全球化的經濟與文化脈絡下,最自我又最私密的身體如何回應市場及消費者的凝視與想象。

在展墻外環,四件影像作品的創作過程,通過電腦桌面錄屏的方式展出。在模仿不同舞蹈的過程中,霍克森對于自己身體的不同規訓方式得以呈現,帶給觀眾以更多思考。

艾薩·霍克森,《身體經濟檔案:公主2017》展覽現場,圖片來源:TANC

此外,卡拉OK錄像《女超KTV》在一間分隔展廳中展出。該作品結合了受民間儀式啟發的歌舞表演、口述傳統和當代流行歌曲,藝術家從中提煉出一個不斷增長的檔案——包括關鍵句摘錄、語匯和成套的舞蹈動作。作為一個正在進行的項目,霍克森雄心勃勃地利用該檔案來繪制古代“史詩”傳統的當代版,以試圖保存這段記憶。

四層展廳被越南藝術家潘濤阮布置成一片黃麻桿的田原。進入展廳,觀眾立即被懸掛的數十件絲綢水彩畫帶入藝術家的“戲劇場域”。每一件畫作都相互關聯,但同時又是一個平行世界。名為《三月與八月的夢》,這些繪畫講述了關于“三月”與“八月”兩個虛構人物的故事,也成為整個展廳的前奏。對于上世紀八十年代經濟改革前幾年的越南農民來說,三月和八月是最貧苦的兩個月份。通過這種曖昧的能指,潘濤阮帶領觀眾走進越南不能為官方敘述的歷史情境中。

潘濤阮《三月與八月的夢》展覽現場,圖片來源:TANC

潘濤阮,《三月與八月的夢》系列,2019年

同樣從天花板懸掛而下的大量黃麻桿,則是藝術家新創作的裝置作品《被剝皮的黃麻桿》,它串聯起前面的繪畫系列與內部展廳中的三頻影像《無聲的谷粒》。后者以詩意感性的方式講述了一場歷史中的殖民地災難。1944年至1945年,彼時被日本占領的越南,在北部紅河三角洲發生了大規模饑荒,導致約200萬越南人民的死亡。潘濤阮顯然沒有直引赤裸的歷史發出詰問,而是避開常設的假定與敘事習慣,用詩意的符號化影像結合親歷者的緩緩敘述,帶觀眾以另一種角度重訪歷史。

潘濤阮,《無聲的谷粒》,2019年,三頻道黑白高清有聲錄像,13分21秒

潘濤阮同時也是藝術團體Art Labor的創始人之一,致力于探索有益于當地社區的跨領域實踐。其創作與社會實踐互為補充,表達出她對社會習俗、歷史和傳統中曖昧問題的觀察和思考。

巧妙利用“回”字形的展覽空間,臺灣藝術家許哲瑜在五層展廳中進行細致而連貫的作品布局,探討媒體事件如何以不可預知的方式融入我們的日常生活。其作品《家庭物件》(2019年)由相紙、拾得物與錄像組成,分布在觀展的動線中。入口處迎面看到的一張照片中,一名孩童手指著旁邊一個洋娃娃的眼睛,也指向窗邊的一臺微型攝影機。攝影機上斜放著一幅老式圓眼鏡,下一個展廳中的錄像與文本將揭示出這幅眼鏡的主人——藝術家已過世的奶奶。透過這些虛構與現實中的素材,許哲瑜將一段私密的個人記憶進行分解,由此討論媒介與記憶之間的關系,以及記憶如何被建構與被觀看的過程。

許哲瑜《家庭物件》展覽現場,圖片來源:TANC

往下行進,觀眾將看到許哲瑜的兩件影像作品,《麥克風試音:致信黃國峻》(2015年)與《副本人》(2019年)。后者在展廳半封閉式的末端呈現——原本的天井位置透露出下方樓層的景象,讓布置成影院形式的展廳在私密性之外,多了開放與想象的空間。

《副本人》的主角是臺灣連體雙胞胎之一張忠義。1979年,他和自己的兄弟忠仁,在電視直播下接受了歷時12小時的連體嬰分割手術。通過這一極度不尋常的以媒體轉播形式及時捕捉到的瞬間,許哲瑜對身體如何轉變成各類社會和政治關系的隱喻產生興趣。在《副本人》中,許哲瑜重新翻模了現已四十三歲的張忠義的身體,再以3D掃描技術建立身體檔案,并以這些檔案為素材拍攝其成長回憶。由此,藝術家深入探究了媒介與身體之間的聯系,以及在持續的干預下這一聯系如何不斷成型。

許哲瑜,《副本人》(靜幀),2019年

“第四屆HUGO BOSS亞洲新銳藝術家大獎特別關注于定義我們與某地的聯結的符號邊界、信息時代給予我們集體記憶結構的物質流通,以及與跨境流動和移民潮對語言的影響的相關話題。”上海外灘美術館資深策展人曾明俊(Billy Tang)表示。他認為,這一獎項使美術館以另一種路徑走進不可避免會忽視的領域,“它預見并創造了一個對話模型,這個模型區別于個體所擁有的單一視角,其持續的節奏與偶然的瞬間啟發我們機構與不斷壯大的參與群體建立更為細致的聯系。”

2019年“HUGO BOSS亞洲新銳藝術家大獎”入圍藝術家作品展將持續至2020年1月5日。最終獲獎者將于2019年11月6日公布。

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